Một số kinh nghiệm giảng dạy thơ hai-cư trong chương trình trung học phổ thông

 MỘT SỐ KINH NGHIỆM GIẢNG DẠY THƠ HAI-CƯ
TRONG CHƯƠNG TRÌNH TRUNG HỌC PHỔ THÔNG

A. ĐẶT VẤN ĐỀ
Thơ Hai-cư là một trong những thể loại văn học độc đáo của Nhật Bản, là “tâm hồn Nhật Bản”. Từ những năm 50 của thế kỉ XX, thể thơ này đã vượt ra ngoài biên giới Nhật Bản và hiện nay đã trở thành một thể thơ quốc tế. Nhiều quốc gia trên thế giới đã đưa hai-cư vào chương trình giảng dạy trong nhà trường (kể cả Mĩ và các nước Hồi giáo).
Ở nước ta, dù nằm trong cùng vùng văn hóa với Nhật (văn hóa phương Đông), nhưng do những nguyên nhân chủ quan và khách quan khác nhau, việc giao lưu văn hóa với Nhật (nhất là về văn học) vẫn còn rất hạn chế. Phải đến những năm gần đây, trong xu thế hội nhập, mối quan hệ giao lưu này mới thật sự được chú ý. Theo đó, thơ hai-cư của Nhật mới bắt đầu được chúng ta biết đến và trong lần thay Sách giáo khoa gần đây nhất, thơ Haiku mới được chính thức đưa vào chương trình ở cấp Trung học phổ thông.
Mặc dù chỉ chiếm một tỉ lệ rất khiêm nhường (2 tiết cho chương trình Ngữ Văn 10 Nâng cao, và 1 tiết đọc thêm cho chương trình Ngữ văn 10 Cơ bản) nhưng thơ hai-cư thuộc phần những nội dung mới và khó, không chỉ đối với học sinh mà ngay cả đối với giáo viên. Chính vì thế, để tiếp cận, giảng dạy tốt phần nội dung này đòi hỏi một sự nỗ lực, đầu tư khá lớn của giáo viên. Trong khi đó, hiện nay những tư liệu có liên quan đến thơ hai-cư (những tư liệu bằng tiếng Việt) vẫn còn rất hạn chế, khó tiếp cận (vì số lượng xuất bản không nhiều).
Với chuyên đề này, người viết mong muốn chia sẻ một số kiến thức về hai-cư đã tích lũy được cũng như những kinh nghiệm bước đầu trong quá trình giảng dạy phần thơ hai-cư. Hi vọng chuyên đề có thể góp thêm một tư liệu hữu ích cho các đồng nghiệp trong công tác chuyên môn của mình.
B. NỘI DUNG
I. MỘT SỐ ĐẶC TRƯNG CỦA THƠ HAI- CƯ
1. Nguồn gốc và quá trình phát triển
Thơ hai-cư được hình thành trên cơ sở thể thơ tanka (còn gọi là Đoản ca, hay Wa-ka) một thể thơ dân tộc của Nhật, xuất hiện từ rất sớm, vào khoảng thế kỉ III.
Mỗi bài Tanka gồm 31 âm tiết, chia làm 2 vế, vế đầu gồm 17 âm tiết, sắp xếp thành 3 dòng (5 – 7 – 5) và vế sau gồm 14 âm tiết, sắp xếp thành 2 dòng (7 – 7).
Khoảng thế kỉ XVI, một số người đã tách vế đầu 17 âm tiết của thể Tanka ra thành một bài thơ độc lập. Đó chính là thể thơ hai-cư. 
Đến thế kỉ XVII, Matsuo Bashô đã cách tân thể thơ này, đưa nó đạt đến đỉnh cao nghệ thuật. Và sau đó, hàng loạt các nhà thơ tài năng như Y. Buson (1716 – 1783), K. Issa (1763 – 1827), M. Shiki (1867 – 1902),… đã tiếp tục cách tân, đưa thể thơ này phát triển mạnh mẽ.
Cho đến nay, thơ hai-cư vẫn được người Nhật yêu thích và sáng tác. Không chỉ phát triển trong nước, Haiku còn được đón nhận ở nhiều nước trên thế giới. Nhiều nhà thơ nước ngoài đã tiếp thu và sáng tác Haiku bằng ngôn ngữ của dân tộc mình. Hai-cư đã trở thành một thể thơ quốc tế.



2. Một số đặc trưng cơ bản
2.1. Về hình thức
Hai-cư là thể thơ vào loại ngắn nhất thế giới, thường chỉ có 17 âm tiết, được tách làm 3 dòng theo thứ tự thường là 5 âm – 7 âm – 5 âm. Trong nguyên bản tiếng Nhật, 17 âm tiết đó thường được viết thành một hàng, khi phiên âm La-tinh thì được ngắt làm 3. Tiếng Nhật lại là ngôn ngữ đa âm tiết, nên 17 âm tiết ấy thực ra chỉ có mấy từ (thường là không quá 12 – 13 từ) 
2.2. Về đề tài
Hai-cư là một trong những hiện thân tâm hồn Nhật Bản, một tâm hồn luôn yêu say, ngưỡng vọng, hòa nhập cùng thiên nhiên vũ trụ, thậm chí được nâng lên thành Đạo. Hoa đạo ở Nhật là một minh chứng cho điều này. Chính vì thế, thiên nhiên là đề tài chiếm tỉ lệ khá cao trong thơ hai-cư. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng: “Haiku luôn gắn bó với thiên nhiên”, “Haiku là tiếng hát của bốn mùa” (Nhật Chiêu, Nhật Bản trong chiếc gương soi, NXB Giáo dục, 2003). Đặc biệt, trong thế giới thiên nhiên vô cùng phong phú ấy, Hai-cư lại thiên về ưa chuộng những sự vật, những sinh vật nhỏ bé, đơn sơ, bình dị, thậm chí tầm thường. Đó có thể là một cành hoa dại, một giọt sương mai, một vài bụi cám,…; đó có thể là một con quạ đen, một chú khỉ con, một con ốc nhỏ,… Tuy nhiên, trong những thứ nhỏ bé, tầm thường ấy vẫn ngầm chứa bao triết lí nhân sinh to lớn, nhiệm mầu.
2.3. Về ngôn ngữ
Hai-cư Nhật Bản hầu như rất ít khi sử dụng những tính từ, trạng từ miêu tả để cụ thể hóa sự vật. Chẳg hạn tả trăng thì thường chỉ là “trăng”. Thế thôi.
	Ôi con thủy điểu 
	mổ tan vầng trăng 
	trên mặt nước đầm. 
 (Zuiryu)
	Từ bóng tối đầy 
	của đời chợt mọc 
	vầng trăng hôm nay. 
 (Nangai)
Hay khi tả hoa (nói đến hoa là nói đến màu sắc) thì hai-cư cũng chỉ có “hoa” (hana) hoặc gọi tên các loài hoa như “anh đào” (sakura), “triêu nhan” (asagao), “hoa Bụt” (mukuge), … chứ ít khi tả màu sắc hoặc dáng vẻ của hoa.
	Từ cây hoa nào 
	mà ta không biết 
	một làn hương trao. 
 (Bashô)
	Lều tôi đêm tàn 
	mái như vừa lợp 
	những cành triêu nhan. 
 (Issa)
	Hoa đào hoa đào 
	trong tâm tưởng gieo rắt 
	biết bao nhiêu điều. 

 (Bashô)
Có thể nói, các nhà thơ hai-cư không phải “tả” thiên nhiên (tả trăng, tả hoa, tả chim, tả bướm …) mà chính xác hơn là “chỉ” thiên nhiên. Đến với hai-cư, người đọc như chỉ được “chỉ”: đây trăng, đây hoa, đây chim, đây bướm …v…v… Còn chúng cụ thể như thế nào thì đó là phần của anh. Thử thách của hai-cư đối với người đọc là ở đó. Và sự kì thú, tuyệt diệu, mời gọi của hai-cư cũng chính là ở đó!
Việc sử dụng kigo (quý ngữ – tức là từ chỉ một mùa nào đó trong năm) cũng là một đặc trưng về mặt ngôn ngữ của hai-cư. Trong bất cứ bài hai-cư nào cũng có kigo. Đó hầu như đã trở thành một qui tắc bắt buộc. Bởi thế, trong các bộ sưu tập, tuyển tập hai-cư, người ta thường sắp xếp các bài thơ theo mùa mà nó đề cập. Kigo có thể là những từ ngữ chỉ mùa cụ thể như: Haru (mùa xuân), natsu (mùa hạ), aki (mùa thu), fuyu (mùa đông); cũng có thể là những từ ngữ chỉ mùa một cách gián tiếp. Chẳng hạn sakura (hoa đào), awazu (con ếch),… chỉ mùa xuân; hototogisu (chim đỗ quyên), semi (con ve),… chỉ mùa hè; hagi (hoa thu),… chỉ mùa thu; yuki (tuyết),… chỉ mùa đông …v…v. Chính đặc điểm này cho thấy “Hai-cư bao giờ cũng nói về cảnh vật trước mắt, nó là thơ của hiện tại […] thể hiện sâu sắc sự gắn bó của người Nhật với thiên nhiên” (Đoàn Lê Giang – SGV Ngữ Văn 10, Cơ bản, NXB Giáo dục, 2006)
2.4. Về cái nhìn nghệ thuật
Thơ hai-cư thấm đẫm tinh thần Thiền tông nên cái nhìn nghệ thuật của hai-cư cũng là cái nhìn Thiền, “cái nhìn nhất thể hóa”. Đó là cái nhìn thấy con người với vạn vật là cùng một bản thể (tức chân như), trong mỗi sự vật dù nhỏ nhoi đến đâu đều có mang tính vũ trụ, đều mang Phật tính và hiện ra bình đẳng vô sai biệt. 
	Nền đá hoang tàn
	lung linh bóng nắng
	Phật hiện dung nhan.
 (Bashô)
Bài thơ này được Bashô sáng tác khi hành hương đến một ngôi chùa ở Awa. Đây là một ngôi chùa hoang phế, nền đá trống trải, trơ trọi, không còn dấu vết một pho tượng Phật nào. Thế nhưng có hề chi! Bashô vẫn có thể chiêm bái dung nhan Phật ẩn hiện trong bóng nắng lung linh của mùa xuân ấm áp ấy. Với Bashô, nắng xuân tự hóa thân thành Bụt.
Nếu Bashô thấy Bụt trong bóng nắng thì Issa thấy Bụt trong ngàn giọt sương rơi, ngàn tiếng ve trổi:
	Ngàn giọt sương rơi
	ngàn tiếng ve trổi
	Bụt nhà thế thôi.
thấy dung nhan Phật Đà trong con ốc nhỏ:
	Cố hương ta! 
	ôi con ốc nhỏ
	dung nhan Phật Đà.
Còn Kubutsu thì thấy dung nhan Phật Đà trong những cánh hoa đào đang rơi, trong hình ảnh em bé đang há miệng nhìn:
	Anh đào rơi hoa
	em bé nhìn miệng há 
	dung nhan Phật Đà.
Rõ ràng, dưới cái nhìn của hai-cư, mọi thứ đều có Phật tính, cả con người (em bé), cả những sinh vật nhỏ bé, vô ngôn (con ốc), cả những vật vô tri, vô giác (giọt sương, bóng nắng, bông hoa)… Nói như nhà nghiên cứu Nhật Chiêu: “Chính ở nơi những chúng sinh nhỏ bé, im lặng, vô ngôn nét từ bi mới rạng ngời mầu nhiệm” (Ba nghìn thế giới thơm, NXB Văn nghệ, 2007).
Xuất phát từ “cái nhìn nhất thể hóa” ấy, hai-cư thường biểu hiện mối quan hệ tương tác, chuyển hóa, hòa điệu sâu xa giữa các sự vật hiện tượng trong thế giới hữu hình lẫn vô hình.
	Tịch liêu 
	thấm xuyên vào đá 
	tiếng ve kêu.
 (Bashô)
Tiếng ve đang thấm xuyên vào đá hay nỗi tịch liêu thấm xuyên vào đá? Có lẽ là cả hai. Cả thế giới vô hình (nỗi tịch liêu, âm thanh tiếng ve) và hữu hình (đá) đều có thể xuyên thấm vào nhau, tương tác lẫn nhau. Ta có cảm giác âm thanh của tiếng ve cùng với nỗi tịch liêu như làm cho cả đá núi cũng tan ra để rồi tất cả cùng hòa vào nhau tạo thành “cái Một”. Một trong những triết lí của Thiền là tất cả trở về “cái Một”. Và một nghịch lí tuyệt diệu của nghệ thuật Thiền là: “Một trong Tất cả và Tất cả trong Một”.
Đây lại là một phát hiện khác đầy bất ngờ, thú vị của nhà thơ – họa sĩ Buson:
	Gió chiều thu 
	mặt nước nhẹ nhàng liếm 
	chân con cò.
Với cái nhìn theo logíc suy lí thông thường, mặt nước vốn là cái bất động, vô tri; con cò là động vật, có sự vận động. Như vậy, nếu có một sự tác động nào đó xảy ra thì chủ thể hành động phải là con cò. Ở đây lại là sự ngược lại. Không phải con cò giẫm chân hay đá chân vào mặt nước mà là mặt nuớc liếm chân con cò. Thật bất ngờ mà cũng thật thú vị biết bao!
Ở trên là sự tương tác, hòa điệu giữa các sự vật, hiện tượng trong tự nhiên. Trong con mắt của nhà Thiền, con người cũng chỉ là một bộ phận của tự nhiên, một “tiểu vũ trụ” trong cái “đại vũ trụ” ấy. Và con người cũng có một quyền năng đặc biệt, có thể tác động vào tự nhiên, có thể làm vận hành cả cái bánh xe tự nhiên khổng lồ ấy. Hãy xem cái sức mạnh ấy phát ra từ tiếng vỗ bàn tay của nhà thơ - Thiền sư Bashô:
	Tôi vỗ bàn tay
	dưới trăng mùa hạ
	tiếng dội về, ban mai!
Có gì liên hệ chăng giữa tiếng vỗ của bàn tay và ánh ban mai mọc? Nhìn dưới con mắt thông thường, hai hiện tượng ấy chẳng có gì liên quan với nhau. Thế nhưng, dưới cái nhìn Thiền, Bashô có cảm giác như tiếng vỗ tay của mình đã gọi dậy, đã làm thức dậy ánh ban mai. Đó là ánh ban mai, ánh sáng của vũ trụ, của tự nhiên hay đó cũng chính là ánh sáng trong tâm hồn nhà thơ? Nhà nghiên cứu Nhật Chiêu có lời bình rất hay về bài thơ: “Với âm vang đó, ánh ban mai đã mọc. Như thể vũ trụ đang trả lời. Hay đúng ra, ánh sáng ấy ở ngay trong Bashô, không phân biệt với ánh sáng bên ngoài và nó đang trả lời tiếng vỗ tay của chính ông.” (Ba nghìn thế giới thơm, NXB Văn nghệ, 2007).
2.5. Về cảm thức thẩm mĩ
Ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng, triết lí Thiền tông, cảm thức thẩm mĩ trong hai-cư cũng mang đậm màu sắc Thiền. Có thể tạm gọi đó là cảm thức thẩm mĩ Thiền, là loại cảm thức thẩm mĩ thiên về coi trọng, đề cao cái đẹp thanh nhã, tịch lặng, giản khiết, bình đạm. Do đó, bốn nguyên tắc mĩ học thường được nhắc đến trong thơ hai-cư nói riêng, văn học nghệ thuật Nhật bản nói chung là: Sabi (tịch lặng), Wabi (đơn sơ), Yugen (u huyền) và Karumi (nhẹ nhàng).
Chính cảm thức thẩm mĩ ấy đã chi phối cách lựa chọn màu sắc, âm thanh, đường nét, chuyển động,… trong miêu tả, phản ánh con người cũng như ngoại vật.
Trước hết, có thể thấy, màu sắc, âm thanh được ưa chuộng trong thơ hai-cư là những màu sắc nhã, nhạt; những âm thanh êm ái, trầm lắng. Tuy nhiên, như đã trình bày ở phần Ngôn ngữ, hai-cư rất hạn chế việc sử dụng trạng từ, tính từ miêu tả, nên những âm thanh, màu sắc trong bài thơ thường chỉ được cảm nhận qua những sự vật mà nó đề cập. Đó là ánh trăng nhưng hầu như không hề có trăng sáng, trăng vàng, trăng lấp lánh… mà chỉ có ánh trăng. Thế thôi!
	Quán bên đường
	các du nữ ngủ
	trăng và đinh hương.
 (Bashô)
	Vỡ tan bóng hình
	vầng trăng trong nước
	vẫn còn sơ nguyên.
 (Chôsu)
	Dưới vầng trăng thu 
	khói từ bếp lửa 
	lướt qua mặt hồ.
 (Ransetsu)
Nhật Bản là đất nước của Mặt trời. Mặt trời được người Nhật tôn kính, sùng bái, được lấy làm biểu tượng của quốc kì. Thế nhưng trong thơ hai-cư rất ít khi xuất hiện hình ảnh Mặt trời mà lại tràn ngập hình ảnh ánh trăng. Rõ ràng cảm thức thẩm mỹ Thiền đã chi phối rất lớn trong việc chọn lựa màu sắc, âm thanh, hình ảnh trong thơ hai-cư
Đó là tiếng chuông nhưng cũng không là tiếng chuông vang vọng hay tiếng chuông trầm lắng…chỉ có chuông, có tiếng chuông:
	Hoa đào như áng mây xa 
	chuông từ Ueno đến? 
	hay từ Asakusa?
 (Bashô)
	Trên chuông chùa
	một con bướm đậu
	nghiêng mình ngủ mơ.
 (Buson)
và đa số các bài hai-cư là “vô thanh”. Các âm thanh êm ái, trầm lắng trên cũng chỉ làm tăng thêm vẻ tĩnh lặng của cảnh vật mà thôi.
Về đường nét, chuyển động, hai-cư cũng thiên về chọn lựa những đường nét đơn sơ, giản khiết. Đó là một cánh quạ trên cành khô:
	Trên cành khô 
	cánh quạ đậu 
	chiều thu.
 (Bashô)
một cành triêu nhan vươn lên từ rác:
	
	Giữa mùa thu tàn 
	vươn lên từ rác 
	một cành triêu nhan.
 (Taici)
một giọt sương trên chiếc lá sen:
	Trên lá sen này
	giọt sương đời rụng
	xác xơ hình hài.
 (Issa)
Những chuyển động nhẹ nhàng, không gây ồn áo náo động. Đó là cánh bướm “vẫn từ từ bay”:
	Cánh bướm ô hay 
	có người đuổi bắt 
	vẫn từ từ bay.
 (Garaku)
là Sơn ca bay trong vô hình, chỉ còn tiếng hát:
	Sơn ca trên mây 
	chỉ còn tiếng hát
	vô hình chim bay.
 (Ampu)
là con ốc nhỏ đang chậm rì, chậm rì trèo núi Fuji:
	Chậm rì, chậm rì 
	kìa con ốc nhỏ 
	trèo núi Fuji. 
 (Issa)
Một lần nữa có thể khẳng định chính cảm thức thẩm mĩ thiền đã tạo cho hai-cư Nhật Bản một thế giới nghệ thuật với những đặc trưng thẩm mĩ riêng biệt, độc đáo, không thể lẫn lộn.
2.6. Không gian và thời gian nghệ thuật
2.6.1. Về không gian
Không gian trong hai-cư thường là một không gian nhỏ bé. Đó có thể chỉ là tàu lá chuối, nơi con ếch đang đánh đu:
	Con ếch xanh 
	trên tàu lá chuối 
	đánh đu một mình. 
 (Kikaku)
là một cái bóng cây, nơi nhà thơ đang trú mưa cùng bướm:
	Dưới bóng cây 
	trú mưa cùng bướm 
	duyên trần ai hay. 
 (Issa)
là chiếc chuông chùa, nơi con bướm đang nằm ngủ mơ:
	Trên chuông chùa 
	một con bướm đậu 
	nghiêng mình ngủ mơ.
 (Buson)
Trong hai-cư cũng có những không gian bao la, rộng lớn. Nhưng đó vẫn là cái bao la, rộng lớn trong tầm mắt quan sát của con người chứ không phải cái bao la đến vô cùng tận mà với con mắt thường khó có thể quan sát được. Đấy là bầu trời bao la với những tầng mây trắng, nơi chim vân tước đang hát ca:
	Vượt qua 
	những tầng mây trắng 
	vân tước hát ca. 
 (Kyoroku) 
đấy là biển khơi bao la đang hiện ra trước mắt Issa:
	Biển khơi 
	khi tôi nhìn thấy biển 
	Mẹ tôi ơi!
Đặc biệt, không gian trong thơ hai-cư Nhật Bản luôn luôn là không gian hiện thực. Đó là một không gian cụ thể, sinh động, đang hiện ra trước mắt nhà thơ; một không gian hoàn toàn tự nhiên như từ hiện thực đi thẳng vào thơ mà không qua sự điều chỉnh (phóng to hay thu nhỏ) theo cảm nhận chủ quan của nhà thơ.
 2.6.2. Về thời gian
Thời gian trong thơ hai-cư là thời gian hiện thực. Đấy là thời gian của một mùa nào đó trong năm (hoặc xuân, hoặc hạ, hoặc thu, hoặc đông) mà mỗi bài thơ hai-cư đều phải đề cập.
Hai-cư vẫn được gọi là “thơ của khoảnh khắc”. Tuy nhiên, cái “khoảnh khắc” trong hai-cư cũng không phải là cái khoảnh khắc, cái ngắn ngủi theo cảm nhận chủ quan của nhà thơ mà nó là cái khoảnh khắc của hiện thực như nó vốn vậy. Đó là khoảnh khắc nhà thơ nhìn vào một sư vật, một hiện tượng cụ thể trong thế giới hiện thực. Nói chính xác hơn, đó là cái khoảnh khắc tâm và vật gặp nhau và kết quả là bài hai-cư được tạo thành ngay tức khắc. Đấy là cái khoảnh khắc con ếch nhảy vào ao, cánh bướm đang ngủ mơ trên chuông chùa, con ốc nhỏ đang trèo đỉnh Fuji, cái khoảnh khắc mặt nước đang liếm chân con cò, giọt sương đang tan trên lá … Tất cả là hiện thực, là cái “đang là”, là “tự nhiên nhi nhiên”.
Tóm lại, không gian, thời gian trong thơ hai-cư luôn luôn là không gian, thời gian của hiện thực khách quan, hầu như không chịu sự chi phối của chủ quan nhà thơ, mặc dù, xét đến cùng, bất cứ hình tượng nghệ thuật nào một khi đã đi vào văn chương đều phải qua con con mắt, qua cảm nhận của con người.
2.7. Về bút pháp
Hai-cư luôn sử dụng bút pháp tả thực. Ngay khi trong hai-cư có xuất hiện hình ảnh “vầng trăng trong nước”, một hình ảnh thường được sử dụng với ý nghĩa tượng trưng chỉ những cái hư ảo, không có thực, thì đấy cũng là hình ảnh thực chứ không phải hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng. Thử so sánh hai câu thơ của Đạo Hạnh và Minh Trí của thơ Thiền Việt Nam:
	Hữu không như thủy nguyệt
	Vật trước hữu không không
 (Hữu không – Đạo Hạnh)
	(Có và không giống như ánh trăng trong nước
	Đừng nên bám vào “có”, cũng đừng cho cái “không” là không)
 (Có và không)
	Tùng phong thủy nguyệt minh
	Vô ảnh diệc vô hình
 (Tâm hưởng – Minh Trí)
	(Gió trên cành thông, trăng sáng dưới nước
	Không có bóng cũng không có hình)
 (Tìm tiếng vang)
 với vài bài hai-cư có hình ảnh “vầng trăng trong nước” ta sẽ thấy rõ điều đó. Ví dụ:
	Vốc mảnh trăng chơi 
	từ trong chậu nước 
	làm trăng đổ rơi. 
 (Ryuo)
	Trong hơi mát này 
	nằm yên dưới nước 
	trăng còn ngủ say. 
 (Ryusui)
	Ôi con thủy điểu 
	mổ tan vầng trăng 
	trên mặt nước đầm. 
 (Zuiryu)
Rõ ràng, hình ảnh “thủy nguyệt” trong các bài thơ Thiền của Việt Nam được sử dụng như một hình ảnh để so sánh, để khẳng định một triết lí rằng có và không đều là hư ảo như vầng trăng trong đáy nước. Nó có đó nhưng không phải là thật bởi nó chỉ là bóng chứ không phải là hình. Nói cách khác, đó là hình ảnh được tâm trí huy động, liên tưởng chứ không phải là một hình ảnh xuất phát từ sự quan sát trực tiếp. Nó chỉ là phương tiện chứ không phải là cứu cánh. Trong khi đó, hình ảnh “vầng trăng trong nước” trong những bài hai-cư đều là hình ảnh thực, xuất phát từ sự quan sát cụ thể, trực tiếp. Nó cũng không nhằm khẳng định, triết lí về sự hư ảo. Nó là nó. Phương tiện cũng là nó mà cứu cánh cũng là nó. Nếu không như thế sao Ryuho có thể hồn nhiên mà “vốc mảnh trăng chơi”, Ryusui có thể say mê ngắm nhìn vầng trăng đang “ngủ say” dưới nước, con thủy điểu có thể “mổ tan vầng trăng”? Không cần biết thực sự là “có” hay “không”, thực hay ảo, thật hay giả; chỉ cần biết ngay lúc này đây, trăng đang hiện hình trong nước: sáng trong, lung linh, huyền ảo, tuyệt trần. Và ta hãy chiêm ngưỡng nó, chơi đùa cùng nó. Ta như nghe được những lời nhắn nhủ “vô thanh” từ những bài hai-cư đơn sơ mà huyền diệu ấy. Chả trách Thi tiên Lí Bạch của Trung Quốc, trong lúc ngà say, đã nhảy cả xuống sông mà ôm lấy vầng trăng (!)
Hai-cư thường tạo ra sự bất ngờ, đột phá ở dòng thơ thứ ba. Đó có thể là một hình ảnh, một sự việc hoàn toàn khác hẳn sự liên tưởng, tưởng tượng, dự đoán của người đọc có được trên cơ sở hai dòng thơ đầu; hoặc là một sự đột nhiên chuyển mạch, làm thay đổi cảm xúc nơi người đọc. Chẳng hạn, trong một bài thơ của Issa, hai dòng đầu:
	Tuyết tan mùa 
	thôn làng tràn ngập
gợi người ta liên tưởng đến một tai ách: lụt lội do nước lũ từ băng tuyết tan gây ra, thì dòng thơ thứ ba lại là:
	một bầy trẻ thơ.
Thật bất ngờ và cũng thật thú vị! Dòng thơ đã đưa đến một hình ảnh hoàn toàn mới mẻ, phá tan cảnh tượng được gợi lên từ hai dòng đầu.
Hay một bài thơ khác của Ryokan cũng có kết cấu như thế. Hai dòng đầu:
	Tên trộm đi rồi 
	bỏ quên nơi cửa sổ
gợi người ta liên tưởng đến một đồ vật, một dấu tích – chứng cớ phạm tội – nào đó. Thì thật bất ngờ và thú vị làm sao khi nơi cửa sổ kia lại là:
	một vầng trăng soi.
Vầng trăng tròn đầy, viên mãn, sáng trong của vũ trụ đang soi chiếu ngoài cửa sổ hay đấy cũng chính là tâm hồn trong sáng, rạng ngời, vô tư, hồn nhiên đến thánh thiện – một tâm hồn trẻ thơ – của thi sĩ Đại Ngu đang soi chiếu vào tâm hồn của mỗi chúng ta?
Có thể nói, chính bút pháp ấy đã tạo nên hiệu quả nghệ thuật đặc sắc. Nó đem đến cho người đọc những cảm xúc mới mẻ, bất ngờ, đầy thú vị như đang đi trên một con đường mới mà bất cứ khi nào cũng có thể đột ngột rẽ hướng, đột ngột đổi chiều. Và nơi những chiều hướng mới ấy lại đầy những hoa thơm cỏ lạ.
Việc lược bỏ đến mức tối đa những từ ngữ giữ chức năng ngữ pháp rõ rệt, đó là các trạng từ, động từ, quan hệ từ …, tạo khoảng trống giữa các hình ảnh được đặt cạnh nhau, nhằm khuyến khích sự liên tưởng, sáng tạo phong phú nơi người tiếp nhận cũng là một trong những bút pháp đặc trưng của hai-cư. Nhà hai-cư nổi tiếng Shiki từng khuyên những người bước đầu đến với Hài cú: “Cắt giảm trạng từ, động từ và hậu từ càng nhiều càng tốt” (dẫn theo H. G. Henderson, Hài cú nhập môn, Lê Thiện Dũng dịch, Nxb Trẻ, 2000). Những bản dịch hai-cư, dù các dịch giả đã cố gắng dịch rất ngắn gọn, thế nhưng so với nguyên tác, vẫn còn dài, vẫn còn nhiều phụ từ, những từ chỉ quan hệ ngữ pháp. Chẳng hạn bài thơ về con ếch của Bashô được Nhật Chiêu dịch:
	Ao cũ 
	con ếch nhảy vào 
	vang tiếng nước xao. 
Vĩnh Sính lại dịch:
Ao xưa bóng rũ trưa hè
Nhái khua nước động bốn bề tịch liêu.
Trong khi nguyên tác chỉ là:
 Furu ike ya	Ao cũ
 kawazu tobikomu	con ếch nhảy
 mizu no oto	tiếng nước
Rõ ràng trong nguyên tác chỉ có những thực từ, những từ chỉ sự vật, hiện tượng, hầu như không có những hư từ, những trạng từ, phụ từ như “vào”, “xao” … (trong bản dịch của Nhật Chiêu); còn trong bản dịch của Vĩnh Sính, tác giả đã dịch thoát ý, đã thêm nhiều chi tiết theo cảm nhận chủ quan của mình. 
Hay trong một bài thơ khác cũng của Bashô:
 Te ni toraba	Cầm trên tay (mớ tóc còn lại của mẹ) 
 kien namizazoatsuki	tan mất, giọt lệ nóng hổi
 aki no shimo	sương mùa thu
được Nhật Chiêu dịch là:
	Tóc mẹ còn đây 
	tan trong lệ nóng 
	sương mùa thu bay.
Và Đoàn Lê Giang dịch là:
	
	Lệ tràn nóng hổi 
	tan trên tay tóc mẹ 
	làn sương thu.
Ta thấy giữa “tóc mẹ”, “giọt lệ” và “sương mùa thu” hầu như không có mối quan hệ ngữ pháp rõ ràng nào. Đọc bài thơ, mỗi người phải tự xác định cho mình một (hoặc nhiều) cách hiểu. Sương mùa thu ở đây là gì? Đó là làn sương thật, làn sương của mùa thu; hay đó là giọt lệ (giọt lệ mong manh, dễ tan biến như sương thu); hay đó lại là tóc mẹ (tóc mẹ bạc trắng như sương thu); hay đó là cuộc đời (cuộc đời ngắn ngủi, vô thường như giọt sương thu) …? Chính nhờ sự lược bỏ những từ ngữ giữ chức năng ngữ pháp rõ ràng đã làm cho bài thơ trở nên mờ ảo và đa nghĩa. Và cũng chính vì thế mà khả năng khơi gợi sự liên tưởng, sáng tạo nơi người đọc là phong phú, vô cùng.
Thậm chí, với đặc điểm trên, khi tiếp nhận một số bài hai-cư, ngay cả các dịch giả cũng không có sự thống nhất trong cách hiểu. Ví dụ như bài thơ sau của Bashô:
 Taka tsubo ya	mực phủ, những cái hũ
 Hakanaki yume wo	phù du mộng
 Natsu no tsuki	mùa hạ, trăng
được Nhật Chiêu dịch là:
	Ôi con mực phủ 
	trong bẫy nằm mơ 
	dưới trăng mùa hạ.
trong khi đó, Lê Thiện Dũng lại dịch là:
	Đêm chăng bẫy loài mực phủ 
	trăng hè bóng dõi 
	mộng phù sinh.
Ta thấy Nhật Chiêu đã liên kết “mực phủ” với “mộng”, cho mực phủ là chủ thể của mộng; còn Lê Thiện Dũng lại hiểu “mộng” như một tính chất của cuộc đời (“mộng phù sinh” – cuộc đời vốn là mộng, là chiêm bao, bào ảnh). Và không thể khẳng định đâu là cách hiểu chính xác hơn. Vả chăng cũng không cần phải xác định điều đó. Bởi tính chất mơ hồ hoá, khai thác triệt để khả năng sáng tạo của người tiếp nhận chính là chủ ý của hai-cư vậy.
2.8. Về kết cấu
Thứ nhất, hai-cư không có sự cân đối, hài hòa, đều đặn. Một bài hai-cư gồm 17 âm tiết (số lẻ), được chia làm 3 dòng (cũng là số lẻ) dài ngắn không đều nhau (5/7/5 âm tiết). Kết cấu như thế gợi lên một cái gì còn dở dang, chưa hoàn thành; một sự trống vắng cần được tiếp tục lấp đầy.
Thứ hai, tất cả đều không có tựa đề. Nghĩa là nó chưa được định danh. Mỗi bài thơ như một chiếc lá vẫn còn tươi nguyên, hoà trong tự nhiên. Và như thế, mỗi người đến với hai-cư đều có thể cảm nhận, chiêm ngưỡng chúng theo cách riêng của mình mà không bị sự chi phối bởi chủ ý của tác giả.
Cuối cùng, xét trên đơn vị câu (dòng) thơ, mỗi dòng thơ trong một bài hai-cư không phải là một cấu trúc ngữ pháp độc lập, nếu đứng một mình, nó không thể có được ý nghĩa cụ thể, trọn vẹn. Chính vì thế, khi phân tích, cảm nhận hai-cư không thể lần lượt phân tích, cảm nhận từng dòng thơ mà phải luôn đặt các hình ảnh (được gợi lên ở mỗi dòng thơ) trong mối tương quan lẫn nhau và trong sự thống nhất của toàn bài. 


2.9. Về vần điệu và nhịp điệu
Khác xa với thơ Việt Nam và thơ của nhiều nước trên thế giới, hai-cư Nhật Bản không sử dụng vần điệu, nhịp điệu như một yếu tố nghệ thuật. Kết cấu 5/7/5 âm tiết không hẳn là nhịp điệu của mỗi bài thơ. Do đó, mỗi bài thơ đọc lên nghe như một câu văn xuôi.
Y Lưu ý: Trong bản dịch của Nhật Chiêu và một số dịch giả khác, mỗi bài hai-cư đều như có vần điệu, đó là do các dịch giả đã cố tình Việt hóa một thể thơ quá xa lạ với truyền thống thơ ca của dân tộc, tạo sự gần gũi, quen thuộc trong tâm lí tiếp nhận của độc giả Việt Nam.
II. MỘT VÀI LƯU Ý KHI GIẢNG DẠY THƠ HAI-CƯ
1. Vấn đề tích hợp văn hóa
Bất cứ một tác phẩm nghệ thuật nào cũng mang dấu ấn của một nền văn hóa nhất định. Do đó, không thể hiểu, cảm được một cách sâu sắc cái hay, cái đẹp, cái sâu xa, ý vị của một tác phẩm nghệ thuật nếu không am hiểu gì về nền văn hóa đã sinh thành ra nó. Chính vì thế, để tiếp cận hai-cư (mà người Nhật còn gọi là “Hài cú đạo”), một thể thơ được đánh giá “là tinh hoa của văn hóa Nhật Bản” (Lưu Đức Trung, Haiku – hoa thời gian, NXB Giáo dục, 2007) bên cạnh hoa đạo, trà đạo, vườn đá, sân khấu nô,… không thể không có sự hiểu biết nhất định về văn hóa Nhật Bản.
Cùng nằm trong vùng văn hóa phương Đông nên về cơ bản văn hóa Nhật Bản cũng như văn hóa Trung Quốc, văn hóa Việt Nam,… đều thi